Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislavski - As lições de Mikhail Tchékhov: entrevista com Ma Zhenghong e Alejandro González Puche

As lições de Mikhail Tchékhov: entrevista com Ma Zhenghong e Alejandro González Puche

As lições de Mikhail Tchékhov: entrevista com Ma Zhenghong e Alejandro González Puche

As perguntas dessa entrevista foram elaboradas por Natacha Dias, estudiosa da linhagem teatral de Stanislávski e convidada especial para a vivência no Teatro Escola Macunaíma. Optamos por manter as respostas de Ma e Alejandro em sua língua de origem, o Espanhol, e por apresentar também sua versão em Português. As traduções foram feitas por Regiane Reis, professora de línguas portuguesa e espanhola, pós-graduada em Metodologia de Língua Espanhola e aluna do Teatro Escola Macunaíma.

Maria Knebel, que foi aluna de Mikhail Tchékhov e também colaboradora e discípula de Stanislávski, ao se lembrar das aulas no Estúdio de Tchékhov (anteriores às Lições da Lituânia), conta que eram em sua maior parte dedicadas à primeira parte do Sistema Stanislávski, ou seja, à busca do “sentir- a-si-mesmo” nos études¹. Considerando a trajetória pessoal e artística de Tchékhov, vocês entendem que esse objetivo se mantém presente no período em que formulou as Lições da Lituânia?

No período em que Tchékhov formula as “Lecciones en el Teatro Estatal de Lituania (1932)”² [Lições no Teatro Estatal da Lituânia (1932)], ele já tinha outros objetivos, que complementam e se diferenciam dos postulados de Stanislávski. Em primeiro lugar, o trabalho do ator é independente do texto e do diretor; é mais focado na exploração do subconsciente, do imaginário e da limpeza interna, para acessar “o mundo das personagens” e o trabalho coletivo.

O método de études (estudos) é acima de tudo um método de reconhecimento da ação no texto; sob o pressuposto de que, além da “exploração mental” é necessária uma “exploração em ação”. Obviamente que a liberdade pessoal é importante para entregar-se sem medo a este jogo a partir de estudos. “Sentir-se-a-si-mesmo” como a personagem, identificando seus Objetivos, os Acontecimentos, as Circunstâncias Dadas. Nessa medida, é melhor um ator formado no método Stanislávski, que domine os elementos que compõem a personagem e que tem a capacidade de “vivenciar” essa informação, para depois ter uma experiência nos elementos de Tchékhov. São Sistemas que se complementam, mas é importante ter primeiro uma sólida formação como ator. Portanto, a primeira condição para o diretor e para os atores é não transformar esta exploração em um teste para verificar a habilidade interpretativa dos atores, não deve manter qualquer tipo de pressão externa, como “vamos ver como você improvisa”, para isso, é muito importante sentir-se livre, “sentir-se-a-si- mesmo”. Tchékhov desenvolveu na sua pedagogia o senso de liberdade e a facilidade (leveza).

1. KNEBEL, Maria. Análise-Ação – Práticas das Ideias Teatrais de Stanislávski. São Paulo: Editora 34, 2016, p.98.

2. In: CHÉJOV, Mijail; OSÍPOVNA, María. 16 Lecciones y Outros Materiales. Organização e tradução de Ma Zhenghong e Alejandro González Puche. Colômbia: Universidade do Valle, 2017.

De que maneira esse “sentir-se-a-si- mesmo” pode ser pensado no trabalho de ensemble, ou conjunto, que constitui a maior parte dos exercícios? A princípio, isso seria paradoxal. Como vocês entendem essa relação no trabalho do ator conforme previsto nas Lições da Lituânia?

Em Tchékhov, “sentir-se-a-si-mesmo” é um assunto complexo. O ser em Tchékhov é composto de personalidade e de individualidade, dois conceitos que se complementam. Acredito que, de alguma forma, Tchékhov procura limpar o ator de suas experiências anteriores como ator, deixa-o “vazio” para que ele possa “ser preenchido” com as novas circunstâncias da ação. A evolução do sistema de Tchékhov com respeito à relação individual-coletiva é palpável, enquanto que nos livros Al Actor (Para o Ator) ou Lecciones Para un Actor Profesional (Lições Para um Ator Profissional), ele propõe uma metodologia coletiva, também aparecem elementos do trabalho individual, como um Gesto Psicológico; nas “Lecciones en el Teatro Estatal de Lituania (1932)” o teatro não é concebido individualmente, mas como um ato coletivo. Uma composição coletiva de arte. Nisto, temos um Tchékhov proveniente do Teatro de Arte de Moscou, dos estúdios. Em seguida, nos Estados Unidos, ele fornece elementos para o desenvolvimento individual. Considero uma metodologia que prepara o ator para ver e sentir seus companheiros (seus pares) com o corpo, com a totalidade. O ator deve concentrar- se em observar a parte que não é visível de seus companheiros e tornar visível sua parte interna. São decisões coletivas onde a individualidade está subordinada ao grupo.

Ainda na tentativa de compreender a filiação de Tchékhov ao Sistema Stanislávski e os pontos que os distinguem, a ideia do “eu- estético” de Tchékhov seria a mesma coisa que a “segunda natureza” de Stanislávski?

O princípio do “eu-estético” de Tchékhov é muito sutil e não implica um padrão de beleza, um estilo ou um gênero. Tchékhov chama a atenção dos atores para que desenvolvam uma consciência estética, da mesma forma que os bailarinos e os músicos têm. Ter consciência de que o que faço tem algo bonito ou colocar em movimento uma ideia de beleza, tanto de maneira interna quanto externa. O “eu-estético” pressupõe uma consciência do ator sobre seus movimentos e palavras. Em uma arte tão efêmera, é preciso estar ciente de como as coisas são feitas. Ao realizar uma ação, preciso refletir sobre “Quanto deposito de mim em um movimento”, em oposição estão os movimentos mecânicos e inconscientes. Não tenho conhecimento se Tchékhov baseia-se no conceito de “segunda-natureza”, empregado por Stanisláviski, mas ampara-se em tudo que signifique conectar o subconsciente, ou o que Tchékhov denominou como “o segundo ator”, que é a energia espiritual; o que realmente conduz nossos corpos e que devemos reconhecer para recorrer a ela. Tchékhov designa o corpo visível do homem como personalidade. O invisível como segundo ator, ou individualidade (tudo aquilo que na vida comum não possui passaporte, nem idade, nem lugar de moradia).

Maria Knebel destaca também o fato de que Tchékhov conduzia os exercícios valendo-se de sua incrível capacidade como ator, chegando a entrar nos études em alguns momentos3. Do mesmo modo, você, Alejandro, tinha uma atitude parecida durante a condução das Lições da Lituânia na vivência no Teatro Escola Macunaíma. De que modo vocês entendem a importância desse pedagogo-jogador no processo proposto?

A sensação de jogo, de cumplicidade, de abismo, deve ser comunicada energicamente pelo professor. Não é um conceito, é um espírito de construção coletiva, por isso é melhor que o professor jogue, comunique esse risco, elimine a modéstia por derrota ou erro. Durante o curso na Escola Macunaíma, parecemos compartilhar esse espírito. Nós jogamos com excelentes professores, diretores de grandes trajetórias, atores experientes, e ninguém falou sobre sua prática antes do jogo, não houve limites quanto a: “Eu faço até aqui, não mais tarde.” Alguns vieram com desculpas de que estavam doentes, mas na metade do encontro queriam participar e arriscar- se. Percebemos o contato energético entre os atores e o conjunto de circunstâncias. Como vamos fazer uma pesquisa sem nos comunicar energicamente?

Diferente da abordagem da Análise Ativa de Stanislávski, o trabalho de Tchékhov com as Atmosferas não tem como ponto de partida as Circunstâncias Propostas, embora essas sejam importantes posteriormente, conforme vimos na semana de trabalho sobre O Jardim das Cerejeiras. Vocês acham que é possível a utilização do procedimento de Análise Ativa pelas Atmosferas em uma construção cênica não-dramática, ou seja, sem circunstâncias situacionais definidas?

O conceito de Atmosfera é talvez um dos legados mais importantes de Mikhail Tchékhov. A Atmosfera é o meio através do qual o espetáculo se comunica com a sala. Mas levanta o paradoxo: a Atmosfera não pertence a ninguém, a nenhum ator exclusivamente, ao diretor ou ao cenógrafo. A Atmosfera pertence a todos os participantes do espetáculo e a nenhum em especial. É mais, afirma que a Atmosfera é algo totalmente independente, pertence exclusivamente ao espetáculo. Claro que as Circunstâncias Dadas são muito importantes neste processo, é necessário estudar as circunstâncias da cena, de cada ato e do espetáculo, para construir a Atmosfera. O assunto é converter essa informação em energia, em relações entre as pessoas, em cores, em estados de ânimo do grupo. Claro que é também uma maneira de explorar uma obra, de realizar uma Análise Ativa através de Atmosferas, não só de conteúdos. A elaboração de Atmosferas pode servir para criar espetáculos não exclusivamente verbais ou situacionais, mas quanto melhor forem analisadas as Circunstâncias Dadas, mais fortes serão os jogos, eles não podem ser abstratos; é muito difícil para o ator criar algo indefinido. Sua materialização pode ser etérea, mas sua análise precisa ser profundamente concreta.