Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislavski - Ramos da mesma raiz. As ideias Teatrais de Stanislávski nos Estados Unidos – entrevista com Elena Vássina

Ramos da mesma raiz. As ideias Teatrais de Stanislávski nos Estados Unidos – entrevista com Elena Vássina

Ramos da mesma raiz:
As ideias teatrais de Stanislávski nos Estados Unidos

Entrevista com Elena Vássina

POR ROBERTA CARBONE

A entrevista a seguir foi realizada em 30 de abril de 2018, com a professora do Curso das Letras Russas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo e autora, juntamente com Aimar Labaki, da obra Stanislávski – Vida, Obra e Sistema, publicada pela Funarte em 2016, que traz, pela primeira vez no Brasil, os escritos de Stanislávski em tradução direta do russo para o português. Em sua fala, Elena Vássina refaz o caminho de chegada de Stanislávski aos Estados Unidos e passa pelos mais importantes disseminadores de suas ideias teatrais, considerando a validade de todas as escolas pedagógicas de filiação stanislavskiana.

 

As turnês do TAM nos EUA

O ponto de partida para se falar sobre o tema “Stanislávski nos Estados Unidos” é certamente a turnê do Teatro de Arte de Moscou nesse país. Foram duas turnês. A primeira começou em janeiro de 1923, e é muito importante frisar que ela foi um sucesso enorme, um êxito total. Todos os norte-americanos envolvidos com teatro e cinema ficaram completamente surpreendidos pela nova linguagem teatral e pelo novo tipo de atuação do TAM. Foi algo mágico.

Stanislávski recebeu várias, centenas de convites para ensinar o Sistema e seu treinamento de atores nos Estados Unidos. E foram propostas, financeiramente falando, muito interessantes, mas ele não aceitou nenhuma delas, por causa da ligação com o seu teatro, com seus atores, do contrato com o governo soviético – que obrigava todos a voltarem à União Soviética – e também por causa do tempo e da saúde. E se Stanislávski tivesse ficado e trabalhado lá, não sabemos como seria agora.

Mas antes do Teatro de Arte de Moscou e Stanislávski irem aos Estados Unidos, Richard Boleslávski, o discípulo de Stanislávski no Primeiro Estúdio do TAM, emigrou depois da Revolução de 1917, fez um trajeto pela Europa e acabou ficando nos Estados Unidos. Ele começou a dar palestras falando da arte teatral de Stanislávski e passou a ser uma figura chave na primeira etapa de sua divulgação nesse país. Boleslávski foi uma figura chave na divulgação do Sistema nos Estados Unidos. Ele atuou em vários espetáculos durante a turnê do TAM e, apesar de brigas que existiram entre Boleslávski e Stanislávski ainda no período russo, eles continuaram bastante próximos.

E deve-se falar de Boleslávski, porque ele foi um ator e um diretor genial, brilhante e contribuiu muito, a meu ver, para a formação da pedagogia tanto teatral quanto cinematográfica norte- americana. Foi com ele que Lee Strasberg – do famoso Método de Stanislávski – estudou por volta de um ano. Strasberg trabalhou no Laboratory Theatre junto com Boleslávski, que o organizou com a ideia de criar um teatro de repertório e uma escola de arte dramática. Foi também onde trabalhou Maria Uspénskaia¹.

Boleslávski e Maria Uspénskaia

No Brasil ainda se sabe pouco sobre Maria Uspénskaia, que desempenhou um papel importante na divulgação da escola stanislavskiana nos Estados Unidos. Boleslávski e ela foram atores do Primeiro Estúdio de Stanislávski, ou seja, estudaram com Stanislávski e Sulerjítski, o principal pedagogo do Primeiro Estúdio. Eles também atuaram e estudaram com Vakhtângov, o que os influenciou muito. Uspénskaia e Boleslávski levaram para os Estados Unidos toda a experiência pré-revolucionária de Stanislávski. E não apenas a experiência do Primeiro Estúdio, de 1912, pois Boleslávski tinha sido o ator do TAM ainda antes da fundação do Estúdio e atuou em Um Mês no Campo², de Turguêniev. Ele conheceu, portanto, as primeiras experiências do Sistema, porque Um Mês no Campo foi laboratório de experiências de Stanislávski com o Sistema, ou seja, Boleslávski já conheceu o que Stanislávski tinha feito antes mesmo do Primeiro Estúdio.

Ambos se tornaram figuras fundamentais para a formação da escola do cinema norte-americano. Assim como Richard Boleslávski – um importante ator de Hollywood –, Maria Uspénskaia também atuou em vários filmes da época e recebeu duas indicações para o Oscar. Ela atuou, por exemplo, no famoso filme A Ponte de Waterloo³, onde interpretou o papel da professora de balé. E é possível encontrar outros filmes dela. Boleslávski se tornou bem mais conhecido que Uspénskaia, mas ela, enquanto pedagoga teatral também foi importantíssima. Foi ela, por exemplo, quem introduziu pela primeira vez nos Estados Unidos a prática de improvisações. Antes eu acreditava que Boleslávski e Uspénskaia tinham trabalhado muito focados em elementos do Primeiro Estúdio, ou seja, na Memória Afetiva, nos exercícios de ioga, na Concentração, na transmissão de energia ou prana, na terminologia de Stanislávski. Tinha tudo isso, mas hoje eu vejo também que Boleslávski deu passos à frente em comparação com sua experiência no Primeiro Estúdio, assim como Uspénskaia.

E, certamente, todos os discípulos de Stanislávski talentosos, que continuaram uma pedagogia stanislavskiana na busca com o Sistema, não repetem exatamente aquilo que Stanislávski fez. Porque teatro é criação, é sempre desenvolvimento. Não se trata de professores de matemática, que vão ensinar a todos que dois mais dois são quatro. Os pedagogos teatrais estão sempre se desenvolvendo, e eu acho isso muito importante. Por exemplo, lendo Boleslávski, podemos ver como é importante para ele o conceito de Ator Criador, quando os atores trabalham junto com o diretor na criação do espetáculo. Essa ideia veio de Stanislávski, de um Stanislávski tardio.

Lee Strasberg, Stella Adler e Mikhail Tchékhov

Em 1930, termina o Laboratory Theatre, e, em 1931, Lee Strasberg forma seu Group Theatre. Importante dizer que Strasberg viu Stanislávski, assistiu aos espetáculos do TAM, mas foi com Boleslávski e Uspénskaia que ele estudou. E quando ele forma o Group Theatre, ele trabalha com Stella Adler, que é filha de um ator judaico de origem russa bem conhecido. Nessa história toda, a raiz judaico-russa criava uma maior aproximação entre os Estados Unidos e a União Soviética em termos de sistemas teatrais. Mas em 1934, Stella Adler, junto com seu marido, Harold Clurman, vai para a França e lá ela se encontra com Stanislávski (no seu livro Minha Vida na Arte, Stanislávski descreve este encontro com muito humor). Ela teve uma possibilidade única: ter aulas particulares e individuais com Stanislávski durante cinco semanas. Ao voltar para os Estados Unidos, Adler brigou com Strasberg, acusando-o de “deturpar” o Sistema, e fundou sua própria escola stanislavskiana. E quando Lee Strasberg faleceu, ela chegou aos seus alunos e disse: “Faleceu um grande homem de teatro. Vão passar anos antes que a arte do ator se livre do prejuízo que ele fez.” E assim foi a relação entre eles. Mas ambos foram muito importantes na divulgação do sistema de Stanislávski nos Estados Unidos.

Temos que mencionar outra corrente muito importante do Sistema e da escola russa, alguém que também era ator do Primeiro Estúdio do TAM, que é Mikhail Tchékhov. Ele estudou com Boleslávski e foi um aluno que Stanislávski admirou muito, foi o ator mais talentoso entre todos os atores do TAM. Mikhail Tchékhov publicou um artigo sobre Stanislávski em 1919⁴. Stanislávski ficou com uma raiva imensa que um aluno seu pudesse publicar algo sobre o Sistema, e foi uma briga enorme. Tchékhov também emigra, passa pela Inglaterra e acaba ficando em Nova Iorque, onde trabalha em Hollywood (recebeu uma indicação ao Oscar) e como pedagogo de muitos atores do cinema norte-americano. E o próprio Mikhail Tchékhov falava que seu sistema pedagógico de preparação do ator era 60% Stanislávski, 20% Vakhtângov e o resto dele.

Podemos dizer que nos Estados Unidos existiram e existem diferentes escolas pedagógicas que saíram da mesma raiz stanislavskiana. É como uma árvore com vários ramos que tem suas raízes no Primeiro Estúdio do TAM, mas nenhum ramo é parecido com o outro. Eles evoluíram e se desenvolveram, e cada um teve o seu próprio método de ensino. Há muitas divergências entre as iniciativas. Uma, achava, por exemplo, que o ator nunca deveria partir de si próprio. Para Stanislávski, o básico é que o ator parta de si próprio, mas nunca se limite a si mesmo, porque o mais importante na criação atoral é a imaginação, o famoso “como se fosse” de Stanislávski. Tchékhov dizia que o ator devia partir da imaginação e não de si próprio, ou seja, não se apoiar na sua Memória Afetiva. É uma diferença radical na abordagem da pedagogia teatral de dois mestres. Mas tanto uma quanto a outra funcionam perfeitamente bem.

Strasberg esteve na União Soviética em maio/junho de 1934, detestou completamente os espetáculo do TAM – que nessa época já não tinham nada a ver com Stanislávski – e nem quis se encontrar com Stanislávski. Strasberg já tinha aprendido muito sobre Vakhtângov por causa de Boleslávski, mas também por causa de um emigrante russo que trabalhou como cozinheiro durante o retiro dos ensaios do Group Theatre no verão de 1932. Cada noite, antes de servir o jantar, este cozinheiro, Mark Schmidt, traduzia os trechos dos livros e artigos sobre Stanislávski, Meierhold e Vakhtângov para Lee Strasberg e os atores do Group. Assim Lee Strasberg aprendeu sobre as vanguardas teatrais russas. Os conhecimentos que ele vai aprofundar durante sua viagem à União Soviética em 1934.

A Memória Afetiva e o Método dos Études

Falando da diferença entre Strasberg (que foi chamado do “fanático da Memória Afetiva”) e Stanislávski, creio que têm visões bastante diversas sobre o ator e o diretor. Enquanto, para o Stanislávski da última década (final dos anos 1920 e até sua morte em 1938), o trabalho do diretor e do Ator Criador está muito ligado, Strasberg o separa. Ele diz que o diretor fica acima do contexto de criação dos atores, que é o diretor quem dita sua vontade, o diretor teatral é o principal. Eu acho que isso é porque a arte teatral norte- americana ainda estava muito jovem e imatura. Stanislávski já tinha passado pela formação em arte e pela profissionalização ainda no final do século XIX. Essa é uma diferença bastante importante, a pedagogia de Stanislávski é voltada para a formação do ator.

Lendo o Stanislávski tardio, é muito importante o que ele próprio chamou de método de ensaio por meio dos études – há dois manuscritos em meu livro Stanislávski – Vida, Obra e Sistema (Funarte, 2016) em que ele fala sobre o processo de ensaios por meio dos études – ou usando um termo de Maria Knébel, outra aluna de Stanislávski, que o chamou de Método de Análise Ativa, ainda que Stanislávski nunca tenha usado esse termo. Análise Ativa, ou seja, a análise pela ação, para Strasberg não tem a menor importância. Ele fala de ação apenas como um meio de saída para os atores nas situações de vida em ensaio, mas não é assim, digamos, um componente importante para o Método de Strasberg, enquanto Stanislávski diz que a ação é tudo. É a ação que alimenta o trabalho com os études e o processo dos ensaios, desde o início, começa com ações.

Strasberg acha que, embora do ponto de vista do diretor e do encenador o conhecimento da ação seja muitíssimo importante, é melhor que os atores não saibam qual ação eles irão fazer. O Método de Strasberg é, portanto, bem mais intuitivo, e essa talvez seja a diferença principal entre eles. Strasberg se forma como pedagogo no final dos anos 1920, início dos anos 1930 e sob forte influência de Freud, que começa a ganhar popularidade nos Estados Unidos. Enquanto isso, na União Soviética, Freud tinha sido proibido depois da Revolução. Sabe-se que Stanislávski nunca leu Freud. Mas também se sabe que ele estudou psicologia profundamente, pois o inconsciente era muito importante no seu trabalho.

Stanislávski nunca abriu mão da Memória Afetiva, mas depois da Revolução, ele passa a chamar a Memória Afetiva de Memória Emocional, porque o termo “memória afetiva”, cunhado por Théodule Ribot, psicólogo francês e, logo, “burguês” no contexto da ideologia soviética, foi proibido. No sistema de Stanislávski, o inconsciente é muito importante, mas sendo um gênio iluminado e espiritualizado, ele fala sobre a vida do espírito humano e o divino. E, a meu ver, Strasberg é bem mais pragmático, bem mais prático. Se para Stanislávski, o inconsciente é para cima, a natureza criativa do ator que vem da inspiração, para Lee Strasberg, o inconsciente é para baixo, é freudiano, é todo o trauma, algo bem mais subjetivo. Há muitos tijolos no sistema de Stanislávski, e se você tira um deles, a casa fica torta. Eu posso dizer que o tijolo principal em Lee Strasberg é o inconsciente, a Memória Afetiva.

Mas Stanislávski descobre outra coisa: a Ação, as Ações Físicas. Strasberg, ao contrário, vai cada vez mais e mais a fundo na memória afetiva, ou seja, a memória individual do ator. Em Stanislávski, existe o mágico se eu fosse, existem as Circunstâncias Dadas e a criação da personagem a partir de si mesmo. Em Strasberg, o ator cria suas personagens vivendo, buscando dentro de si mesmo. Stanislávski pergunta ao ator o que ele faria se fosse Raniévskaia, personagem do Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchékhov. Strasberg tenta buscar alguma situação, alguma experiência psicológica, emocional, própria do ator, que poderia aproximá-lo de Raniévskaia. Os focos são, assim, diferentes. Os atores do Método não se transformam em personagens, eles encontram as personagens dentro de si.

O sistema de Stanislávski tem muitíssimos exercícios para o treinamento da imaginação dos atores – aliás, o instrumento mais poderoso em qualquer tipo de criação artística. O primeiro ano da pedagogia stanislavskiana na escola russa já começa com o treinamento da imaginação. Ao meu ver, é importantíssimo desenvolver a criatividade. Sem imaginação não há arte. Mas para Strasberg, o mais importante é mergulhar no inconsciente do ator. Strasberg diz que os atores do Método não se transformam, não se transfiguram na personagem, eles encontram a personagem dentro de si, substituindo a experiência da peça, do filme, por sua própria experiência.

Eu sempre me lembro do exemplo que cita Augusto Boal, em um de seus livros, sobre os ensaios de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams em que ele usou o Método de Strasberg. A atriz que interpretava Blanche Du Bois não conseguia atuar bem o ódio e a atração sexual por Stanley Kowalski. Boal, que estudou com o Strasberg, dizia para a atriz que essa era uma cena muito sexual e que, para interpretá-la, ela devia se lembrar de algum episódio de paixão, de sexo em sua vida. Mas ela responde: “Eu sou virgem! Como isso é possível?” Porém, depois ela atuou muito bem, o que Boal reconheceu, e então ela disse: “É que me lembrei de um dia muito quente, que fazia muito calor, e eu estava tomando um sorvete em Copacabana.” Então é isso: ela atuou muito bem porque se lembrou de algo sobre sua vida, e não como se fosse Blanche Du Bois.

São diferenças bastante grandes, mas o interessante é que o Método de Strasberg dá um resultado fantástico no cinema. Fica muito óbvio para mim que as experiências de Stanislávski, as montagens do próprio Boleslávski, os espetáculos de Vakhtângov no Primeiro Estúdio foram feitos em espaços muito pequenos, e a atuação dos atores estava em close. É como na filmagem quando se tem um close, como no cinema quando o ator tem que interpretar muito bem todas as emoções. Isso é um princípio básico do cinema, e esse tipo de atuação funcionou de maneira excelente no Primeiro Estúdio. Strasberg herda esse método de Boleslávski e de Uspénskaia e o transforma nos Estados Unidos, em outro contexto cultural, em um método eficiente de treinamento para os atores de cinema.

Eu nunca estudei especialmente Lee Strasberg, mas o que eu sei de como ele trabalhou com Marilyn Monroe, com Marlon Brando, é esse método, digamos, bastante freudiano, em que o resultado do trabalho do ator é mais rápido. O trabalho de Stanislávski com o Método de Ações Físicas, de ensaios, de études pressupõe um período muito longo de preparação. O Método de Strasberg é bem mais rápido, porque no cinema o trabalho é passo a passo, você filma e grava a cena aqui e agora, você não ensaia mês a mês para depois mostrar o resultado. No cinema, o ator tem duas horas para atuar, e depois o diretor vai montar e escolher o melhor material.

Isso é completamente diferente do método do Stanislávski tardio, quando ele propõe uma abordagem da peça através da ação, de études. Esse é um caminho que leva meses, e o caminho de Strasberg é bem mais rápido. Talvez, por causa disso, eles conseguiram, tanto Stella Adler quanto Lee Strasberg, criar ótimos atores de cinema. Eu não posso dizer, com raríssimas exceções, que o teatro – e não falo da Broadway, porque musical é diferente –, que o teatro dramático norte- americano avançou muito. Mas o cinema foi um grande descobrimento.

A pedagogia teatral: uma profissão criativa

Eu me lembro que assisti, certa vez, a uma comunicação de Jorge Saura (tradutor das obras de Stanislávski para espanhol) sobre Sanford Meisner, que trabalhou com Stella Adler e Strasberg no Lab Theatre e depois saiu e formou sua própria escola em Los Angeles. Eu acredito que se procurarmos bem, encontraremos mais e mais ramos que saíram da mesma raiz, mas caminharam em direções diferentes. É um tema que me interessa muito e ainda tenho que estudar e aprender, mas sei que Sanford Meisner também brigou com Lee Strasberg, recusou a Memória Afetiva e criou, a partir de Stanislávski, o seu próprio método de atuação.

Acho importante dizer que o Método de Strasberg não deveria ser julgado se é pior ou melhor do que o sistema de Stanislávski, é simplesmente diferente. Stella Adler não é pior nem melhor que Lee Strasberg, é outra possibilidade. É como eu sempre digo, o discípulo talentoso nunca segue o passo a passo do mestre, ele briga, recusa, quer ser diferente, aprende de forma dialética, aprende, depois se revolta contra o mestre e o nega, para no final das contas chegar à síntese. Então, estes são, a meu ver, os principais caminhos que o sistema de Stanislávski trilhou nos Estados Unidos: Boleslávski e Maria Uspénskaia, Lee Strasberg e Stella Adler, Mikhail Tchékhov e os atores russos.É muito importante perceber que nós lidamos com arte e, na arte, não existem as leis das Ciências Exatas. Qualquer professor de Física vai ensinar aos seus alunos que se uma bola for jogada para cima, de qualquer jeito, ela vai acabar caindo na terra, mas no ensino das artes não existe essa verdade única. O Stanislávski que chegou aos Estados Unidos e foi divulgado aqui, no Brasil, é diferente do Stanislávski direto da fonte russa, mas por causa desse caminho, por causa desse esforço, também tivemos bons descobrimentos.

O importante, a meu ver, na pedagogia teatral, é nunca estar parado, é estar sempre se descobrindo, se reinventando, sempre criando novos métodos de trabalho com os alunos. O pior pedagogo é aquele que passa a vida inteira repetindo a mesma coisa, que entra em sala de aula com um caderninho, com o plano de aula de dez, quinze, vinte anos atrás. A profissão criativa deve estar sempre em processo de construção, em processo de desenvolvimento, e isso é normal, e, de vez em quando, entrar numa crise e entender que você não sabe nada, que seu caminho foi errado, não deveria levar à frustração, ao contrário, faz parte da pedagogia criativa, que é um permanente desafio. Quando eu leio novas publicações, novos artigos, novos diretores é sempre muito bom, muito estimulante, eu tenho que pensar para não repetir aquilo que eu já falei há um ano. Não deve existir essa coisa careta de poder tomar apenas um caminho certo – há encruzilhadas de cada nova experiência. No trabalho da pedagogia teatral, são muitas e muitas horas de dedicação. E, para mim, essa é uma das profissões mais difíceis que existem.

 

1. Seu sobrenome é conhecido também na transliteração francesa: Ouspenskaya.

2. A peça foi apresentada em 1909 no Teatro de Arte de Moscou, com direção e atuação de Stanislávski. Para mais informações sobre o texto e a montagem, consultar: SHUBA, Simone. Stanislávski em Processo: Um Mês no Campo – Turguêniev. Coleção Macunaíma no Placo. São Paulo: Perspectiva, 2016.

3. Filme de 1940, baseado na peça homônima de Robert E. Sherwood e dirigido por Mervyn LeRoy, com atuação de Vivien e Robert Taylor. Foi indicado a várias premiações do Oscar.

4. O artigo de Mikhail Tchékhov se chama –Sobre o Sistema de Stanislávski– e foi publicado em uma revista de teatro alemã.

 

Entrevista transcrita por Kleber Danoli, editada por Kleber Danoli e Roberta Carbone, com edição final de Elena Vássina.